Bêyî Nav Bêyî Nîşan; Navnîşan*

Nivîs: Şêxo Fîlîk

 “Meseleya sînemayê ew e ku ka çi di nava çerçoveyê de ye û çi li derveyî çerçoveyê ye.”

Martin Scorsese

Li gor Elsaesser û Hagener di sînemayê de “pencere/çerçove”, bergeh û lênêhirteneke dîtir e ku derhêner dide pêşiya temaşevan. Heke amûra derhêner kadraj be û kadraj di navbera derhêner û temaşevan de yekane rêya ragihandinê be nexwe bi riya kadrajên di nava kadrajan de derhêner ber û bergeheke ji kadraja heyî zêdetir, jê wêdetir û kûrtir dide pêşiya temaşevan.

Ji bo karîgeriya pencere/çerçoveyê ya di fîlmê Navnîşan de baştir bê famkirin divê bi kurtahî qala fîlm bê kirin.

Edîb (Ahmet Akman) li Enqereyê beşa mamostetiyê qedandiye û wek mamoste li gundekî Amedê hatiye tayînkirin. Serê sibehê bi erebeyeke sor ji malê derdikeve ku here gerînendeya perwerdehiyê û tayîna xwe bide destpêkirin. Lê li wir, li saziya perwerdehiyê bi problemeke bêreng re rû bi rû dimîne û çîroka fîlm jî li ser çareser(ne)kirina vê problemê hatiye sazkirin. Lewre navê gundê ku Edîb lê hatiye tayînkirin “Yeşilköy” e lê gundekî bi vî navî ne di qeydên nivîskî (qeydên dewletê) de heye ne jî niştecihên wê herêmê navê gund pê dizanin. Problema bêreng a li saziya perwerdehiyê dibe gerînek û geremoleke gewre û serî li Edîb digerîne.

Edîb bi piranî di nava erebeya xwe de derdikeve pêşiya me ku ji destpekê heta dawiya fîlm li navnîşaneke bêyî nav û bêyî nîşan digere.

Derhêner li hêlekê di çerçoveyeke mezin de ku kadraja fîlm bi xwe ye û bi plana nêz rûyê Edîb nîşanî me dide, li hêlekê jî di pencere û neynika erebeyê re dike ku em hawirdorê bibînin. Bi vî hawî ango bi çerçove û pencereyên di nava hev de hatî bi cîh kirin, dike ku em ji xeynî psîkolojiya serleheng, derdor û erdnigariyê jî bibînin û di derheq van hokeran de jî bibin xwedi zanîn ku ew jî temamkerên din ên fîlm in. Her wiha carinan em di pencereyên erebeyê re însanan jî dibînin ku di vir de jî em di derheq civak û çanda wê derê de dibin xwedî agahî.

Nexwe em dikarin bibêjin di fîlm de du armancên sereke yên “çerçove di nava çerçoveyan de” hene; Yek jê armanca şêwazî ye û ya din armanca naverokî… Ji hêla şêwazê ve wek li jor jî hat qalkirin, derhêner bi “çerçove di nava çerçoveyan” de him lênêhirtineke dîtir saz dike him jî lênêhirtina heyî berfirehtir û kûrtir dike. Ji hêla naverokê ve jî A. Dildar bi teknîka çerçoveyên di nava çerçoveyan de bi derbekê re dixwaze bala me bibe ser du tiştan. Yek jê kadraja mezin a fîlm e ku jê re kadraja derhêner jî tê gotin û bi vê kadrajê aliyê fîlm ê psîkolojik û felsefîk raberî me dide. Çi ku di wê kadrajê de em tim rûyê Edîb dibînin û hest herî baş û herî zû di rû de xwe didin der. Ango çima ku ya psîkolojiyê diyar dike hest in û rû nîşaneya hestan e, derhêner di kadraja mezin de di ser rûyê Edîb re psîkolojiya Edîb û pê re ya fîlm dinimîne, bi kadrajên biçûk jî ku di nava kadraja mezin de hatine bi cih kirin, aliyê fîlm ê sosyo-aborî û sosyo-çandî raberî me dide.

Lewre dema em li hêlekê di kadraja mezin de û bi planeke nêz rûyê Edîb û pê re psîkolojiya wî dibînin li hêla din jî tevî ku navê gund wek “Yeşilköy” hatiye Tirkîzekirin, em di wan pencere û neynikan re zeviyeke mîna çolê dibînin ku ne darek heye ne berek… Derdoreke rip î rût û Yeşilköy… Jixwe yek ji sedemên ku derhêner hewce pê dibîne em erdnigariyê û rûyê Edîb bi hev re bibînin ev e. Lêgerîna gundekî bi navê “Yeşilköy” û çoleke dawî lê nayê bingeha psikolojiya Edîb bi xwe ye û derhenêr her du sahne jî di nava kadrajekê de daye. Li aliyê din, wek li jor jî hat qalkirin, di ser vê absûrdiyê re (çol û Yeşilköy) silavekê dide kolonyalîzmê ku ew jî aliyê fîlm ê felsefîk diyar dike.

Li gorî B. Ronîzêr¹ “navlêkirina deran, erdan, gundan, newal û bajaran yek ji nîşaneya bîra niştecihên wê herêmê ye û navê her derê xwe dispêre çîrok, serpêhatî an jî çandeke bingehîn.” Ango tu navlêkirin ne rasthatinî ye û teqez pêwendiyeke xurt heye di navbera nêv û şûngehê de. Ew pêwendî bi xwe jî yek ji nîşaneya “xweditî” û “xwedîlêderketinê” ye. Gundê ku navê wê wek “Yeşilköy” hatiye guherandin lê tu pêwendiya wê bi şînahiyê tune bi me dide xuyakirin ka xwedî kî ye û kî lê xwedî derketiye!  Ango kî nîştecih e kî biyanî.

¹Brahîm Ronîzêr, Coğrafi Bakımdan Batman İli Yer Adları, Teza Lisansa Bilind a Neçapkirî, 2009 (Link; https://tez.yok.gov.tr/UlusalTezMerkezi/tezDetay.jspid=TXMSGrUA_wMn0OUlPPx8VA&no=I5WWvhYyZTZGhoOEeu5XHA )

Derhêner di ser absûrdiya ‘gundekî ku şitleke darê jî lê tunehî û navê wê Yeşilköy’ re pirseke bersivdiyar dipirse; “ma navguherandin bixwe ne hewldana dan bîrkirin, bîrkorî û biyanîkirina niştecihan e?”

Di heman biwarê de, dema Edîb li gund digere û ji şivanekî dipirse ka li van deran gundekî bi vî navî heye an na, şivan bi Edîb dide zanîn ku gundekî bi wî navî qet seh nekiriye. Edîb vê carê ji şivên dixwaze bila ji hevalê xwe yê din jî bipirse. Şivan li hevalê cem xwe dinêre û dibêje “ew nizane vê sibehê jî çi xwariye!” civakeke ku nizane vê sibehê çi xwariye!..

Piştî vê diyalogê şivan berê Edîb dide Xalê Reşîd ku yek ji rûspiyên wê herêmê ye û dibêje “hebe nebe ew ê zanibe.” Edîb pirs bi pirs diçe mala Xalê Reşîd ku hawara xwe bigihînê. Lê Reşîd di nava nivînan de ye û jinek derî li Edîb vedike. Jinik di kadrajeke vekirî de (ji ber ku em tenê dengê jinika derî vedike dibihîzin lê rûyê wê nabînin) bi Edîb dide zanîn ku “hiş li serê Reşîd nemaye, carinan hişê wî diçe carinan tê, nema tiştek tê bîra wî.” Wek rûspî û giregirekî herêmê, bêhişketina Reşîd jî dîsa wek sembol û hêmayekê ye ka hiş û bîra civakekê çawa hêdî hêdî dihele û diçe².

²George Lakoff-Mark Johnson, Metaforlar, Hayat, Anlam ve Dil, 2005, Stenbol, Weşanên Paradigma

Dema berhemek tevna xwe li dora têgihên wek “bîr”, “hiş”, “mûdexele”, “niştecih” û “biyan” birêse nexwe li wir teqez serdestî û bindestiyek heye. Lewre mûdexele ji hêla hêzeke xurt ve li ser hêzeke ji xwe lawaztir tê kirin. Ji navê fîlm heta naverok û sembolan ev mûdexeleya li bîrê bi awayekî zelal xuya ye. Lê ya girîng ew e ka derhêner bi kîjan şêwazê nêzî serdestî û bindestiyê bûye. Bi şêwazeke dijmêtinger an di ser mexduriyet û mexdurbûnê re birîna xwe daye der?

Wek tê zanîn navguherandina şûngehên ne bi Tirkî sala 1913’an di serdema dawîn a Osmaniyan de dest pê dike, di serdema ewil a damezirandina komarê de dorfirehtir dibe û di salên 1980î de digihêje lûtkeya herî jor. Di vê derbarê de navê 28 hezar şûngehan tê guherandin ku temamê wan navan bi Kurdî, Ermenkî û Sûryankî ne. Fîlm li ser van daneyan hatiye kêşan û ev dane bi me dide zanîn ku sedema navguherandinê ne karekî bûrokratîk an jî sererastkirin û hêsankirin lê rasterast hewldaneke lêxwedîderketinê ye. Dîsa, sahneya li saziya perwedehiyê Edîb û Îbrahîm (Erdal Kaya) li odeya midûr bi hev re Tîrkî diaxivin û li arşîvê dema her du tenê dimînin bi Kurdî diaxivin lê dema yek bi ser wan de tê tavilê dîsa vedigerin ser Tirkî.

Arşîv ew mekan in ku cihê binerd, talde û îzole ne. Ango Kurdî tenê li taldeyan li cihên ji civakê îzole tê axaftin³.  Her wiha ji hêla karîgeriyê ve ango ji hêla naverokê ve jî arşîv di fîlm de wek sembola bîrê ye. Lewre arşîv karê qeydkirina paşerojê ye li dijî xetereya jibîrkirin û jinavçûyînê. Heke em Xalê Reşîd jî wek sembola arşîva dîrokeke devkî binirxînin, nexwe ne di bîra dewletê de (arşîva saziya perwerdehiyê) ne jî di bîra niştecîhan de qeydeke wisa tune. Lê sedemên van ji hev cihê ne û ya ku fîlm radike pileyeke jortir ev nûans e. Ango sedema ku di qeydên nivîskî de tune ji ber ku di paşeroja wan de tiştekî wiha tune loma qeyd nekirine, ji ber ku ne “xwedî” lê lêxwedîderketî ne. Lê sedema bîra Xalê Reşîd ne wiha ye, ne ku di bîra Xalê Reşîd de ev nav tune. Xalê Reşîd nexweş e, belkî ji ber îşkence û tahdeya ku lê hatiye kirin an jî ji ber sedemeke din a derveyîn mûdaxele li bîra wî hatiye kirin.

³Gaston Bachelard, Mekanın Poetikası, 2020, Stenbol, Weşanên İthaki, Çapa Şeşem

Ango “lêxwedîderketî” ji hêlekê ve lê xwedî derdikeve ji hêlekê ve “xwedî” lê nake xwedî. Ne tenê di qeydên saziya perwedehiyê de, her wiha di qeydên qereqolê de jî ew nav tune ku qereqol û perwerdehî du saziyên girîng in di warê pişaftinê de û di fîlm de wek sembolên lêxwedîderketinê ne.

Tevî van zanyariyan, dema ji vê hêlê ve em li sembol, hêma, honak û sêwirandinê dinêrin, Navnîşan daneyeke zelal nade me ku em bi rihetî bibêjin ka şêwaz û meyla derhêner li ser dijmêtingeriyê ye an ji helwesta dijmêtinger bêhtir xwe nêzî mexduriyetê kiriye. Du sedemên wê hene ku em nagêhijin encameke zelal û yekgirtî; yek jê rewşa polîtîk a vê serdemê ye ku ji hêla xedariyê ve ne kêmî sahneyên fîlm e. Ya din jî ji ber vegêrana fîlm e ku bi şêwazeke mînîmalîst hatiye kêşan û yek ji taybetiyên vegêrana mînîmalîst mesaj an jî tişta ku fîlm dixwaze bibêje tim bi awayekî dûalîst î hewceyî şîrovekirinê û sergirtî dide.

Lewre li gor Hegel zimanê hûnera mînîmalîst henûn e lê ne basît e, ripîrast e lê ne rijî ye. Di vê biwarê de Navnîşan bi zimanê xwe yê henûn û ripîrast lê ne rijî xweş li pênaseya Hegel dike.

Ne tenê ji ber vê sedemê lê di fîlm de gelek dane û nişane hene ku em bi rihetî dibêjin derhêner vegêraneke mînîmaslîst tercih kiriye. Sermeseleyê wek çawa rêgeza bingehîn a vegêrana mînîmalîst bi her hawê xwe ji zêdebarî û zêdegaviyê dûr e, di fîlm de jî ne nesneyek, ne hestek, ne dekorek, ne jî mîmîkeke zêdebarî û mûbalexeyî tune. Her lîstikvanek bi rolekê radibe û listîkvan ji jiberkirinê bêhtir li ser jixweberiyê (doğaçlama) bi rola xwe radibin. Mîmîkên zêde ku yek ji nîşaneya profesyoneliyê ye tê de tune, derhêner mesaja xwe beloq nake, sembol û hêmayan di çavê me re nake. Rasterast encamê hazir nake û nade pêşiya me lê ji şîroveya me re dihêle. Li şûna ronahî û efektên çêkirî yên xwezayî, şûna dublajê her karakter bi dengê xwe yê xwezayî heye.

Her wiha Dildar, bi kamerayeke sabît û bi planên dirêj, dengê mirîşkan, berxan, zarokan, mêşan, erebeyan, kuçikan, pisîkan her wekî ku çîrokeke wan jî hebe, di xwezaya xwe de bi me dide guhdarîkirin, Dekor û obje heta bêjî sade lê karîger in û ev tev nîşaneyên mînîmalîzmê ne.

Helbet sahneyên sekan, tevgerên kamerayê û planên berfireh bi tena serê xwe fîmekî nakin mînîmalîst. Lewre wek ekoleke pêşeng, armanca mînîmalîzmê ew e ku xwe bigihîne kakilê tiştan. Xwezayî, karîgerî û rasteqînî sê pîvanên sereke ne da ku em ji berhemekê re bibêjin minimalist û Dildar bi rasteqîniya xwe ya nîvxumamî bi xwezayî û karîgeriya listikvan û dekoran, geh bi bikaranîna rengan geh bi dengan ne tenê kakil lê ruhê tiştan radixe pêş çavan.

*Navnîşan kurtefîlmê Aram Dildar e ku di sala 2022an de hatiye kêşan. Aram Dildar di 1990î de li Batmanê hatiye dinyayê û di gelek komên şanoyê de xebitiye. Dildarê ku li Zanîngeha Marmarayê beşa Radyo, Tv û Sînema xwendiye wek lîstikvanê zarok di filmê “Press” de cih girtiye û bi vî hawî ango bi lîstikvaniyê dest bi qada sînemayê kiriye. Pişt re tevî lîstikvaniyê bala xwe daye derhêneriya alîkar û derhêneriyê jî. Di qada netewî û navneteweyî de çi wek derhêner çi wek derhênerê alîkar di gelek bernameyan de cih girtiye.

Navnîşan, di qada kurtefilman de fîlmê Aram Dildar ê pêncan e, piştî Binevş (2009), Da (2015), Tixûbên Nepenî (2010) û Haziriyek Bo Derengmayînê (2018). Ji bo Filmografiya berfireh a Aram Dildar bnr; https://www.imdb.com/name/nm4305062/   

Sînemaya Serbixwe – www.sinemayaserbixwe.com